//
you're reading...
Critique (in Russian)

© Yelena Yasen. Sergei Blumin. Portrait of an Artist of the 21st Century in the Context of Success, Fame and Destiny. Russian Version. New York, 2016.

Елена Ясногородская

 

Сергей Блюмин – художник 21-го века
Портрет мастера в контексте успеха, славы и
судьбы. Русская версия
Нью Йорк, 2016

 

Веденные в текст примечания {Пр.}
выделены скобками синего цвета

 

 

© Yelena Yasen. Sergei Blumin. Portrait of an Artist of the 21st Century in the Context of Fame, Success and Destiny. Russian Version. New York, 2016.

© Сергей Блюмин. 2011

Сергею Блюмину – живописцу была посвящена статья, опубликованная в 2010-м году в 4-м томе многотомной антологии, посвященной русскому еврейству в Зарубежье {Пр. 1: Елена Ясногородская. Сергей Блюмин в Америке, см. www.yelenayasen.wordpress.com – в рубрике “Critique” in Russian – Yelena Yasen. Sergei Blumin in America. 2010 }. Между тем, в течение лет Блюмин работал в самых разных художественных техниках, таких как ксилография и линогравюра, акварель и пастель, гуашь и энкаустика, создавал мелкую металлическую пластику, равно как деревянную скульптуру и коллаж в смешанных техниках, наконец, занимался художественной фотографией.

Приведенный выше список иллюстрирует тот факт, что для Блюмина всегда была характерна тяга к использованию новых технических возможностей и приемов, которые он осваивал сам, в дополнение к собственным художественно-техническим изобретениям, в связи с чем постоянно эксперементировал с разнообразными материалами, реализуя таким образом свои творческие идеи. Так, в первом десятилетии нового века мастер начал создавать компьютерную графику, для работы над которой освоил несколько компьютерных программ. Другим примером постоянно расширяющихся художественных интересов Блюмина служат выполненные им в смешанной технике театральные маски, созданные для авторского чтения его абсурдистской минималистической пьесы «Говорящий попугай, или покинутая Афродита» следующей традициям ОБеРеУТ(ов) {Пр. 2: «Говорящий попугай или покинутая Афродита», «Play Script», http://www.sergeiblumin.wordpress.com, 2012; авторское чтение пьесы в 20 частях представлено на портале YouTube (см. Playlist «Talkative Parrot or Abandoned Aphrodite»; ОБеРеУТ(ами) называлось выдающееся авангардное литературное объединение второй половины 20-х годов, членами которого были Д. Хармс, Н. Заболотский и другие поэты, ставшие жертвами сталинских репрессий в начале 30-х годов }.

© Сергей Блюмин. Сцена с костылем из “Говорящего попугая”, 2011

Затронутая в связи с созданием масок тема является удобным переходом к другому литературному проекту мастера – самодельным авторским книгам, созданным им на основании фольклорных и блатных песен 1910-х – 50- х г.г., с которыми художника связывают воспоминания детства и юности, и которые, благодаря своим художественным интерпретациям, он превратил в новаторские произведения искусства (cм. © Сергей Блюмин. Старый кладбищенский двор, 2013. https://www.youtube.com/watch?v=YJTwCCX8Cl4 ). Материалом для «блатной» серии стали графические образы конца прошлого века, к которым в веке нынешем добавились новые, созданные с помощью нескольких других техник, включая масло {Пр. 3: для песни под названием «Когда с тобой мы встретились, черемуха цвела», Блюмин написал цикл миниатюрных масляных картин в 2007-м – 08-м г.г., см. © Сергей Блюмин. Когда с тобой мы встретились, черемуха цвела. 2013. https://www.youtube.com/watch?v=Se4WkhQHQaU ; для других песен использовал коллаж, коллаж в сочетании со смешанными техниками и трехмерный импровизационный коллаж }.

© Сергей Блюмин. Сиреневый туман. Трехмерный коллаж. 2009

Книги Блюмина возрождают традицию самодельной кустарной книги 10-х – 20-х годов прошлого века, которой занимались представители русского авангарда, такие как П. Митурич, В.Хлебников, В. Ермолаева с А. Крученых, Д. Бурлюк, Н. Лапшин и др. Следует подчеркнуть, что Блюмин в своих самодельных книгах не имитирует творческие открытия предшественников, но использует технические возможности современных компьютерных программ, о которых шла речь выше.

Выше была также отмечена неутолимая жажда Блюмина к творческому эксперименту. В течение жизни мастер постоянно экспериментировал с собственными художественными открытиями, стремясь исчерпать во всей возможной глубине их образно-смысловой потенциал. В самом начале своей творческой карьеры Блюмин использовал для своих акварелей образные ходы, которые были им найдены в металлической пластике, создававшейся первоначально в России, позже – в Австрии, и, наконец, – в Америке {Пр. 4: См. Ясногородская Елена. Сергей Блюмин. Металлическая пластика, акварели, масло (Австрия, Вена), «Русское еврейство в Зарубежье». Том 16. Статьи, публикации, мемуары и эссе, редакторы-составители Константин Кикоин и Михаил Пархомовский, Иерусалим, 2008. С. 419 – 432; см. www.yelenayasen.wordpress.com – в рубрике “Critic” in Russian: Yelena Yasen. Sergei Blumin, Metal Sculptures, Watercolors, Oil Paintings (Austria, Vienna, 2008); также см. на http://www.sergeiblumin.com видео-лекции о художнике и см. © Sergei Blumin. Early Watercolors and Oil Paintings, 2013: https://www.youtube.com/watch?v=2IDoZaJHhKw , YouTube, 2013 }. В течение многих лет он искал новые ракурсы в своих монотипиях,пастелях, гуашах, темперах и карандашных рисунках для грандиозного масляного цикла «Храм Афродиты» {Пр. 5: Цикл «Храм Афродиты» анализируется в статье «Сергей Блюмин в Америке» (см. прим. № 1). Также см.: Sergei Blumin, Aphrodite Temple Suite (Playlist), YouTube 2013, 2015 }. Наконец, во втором десятилетии нового века он обратился к статическим образам своих авторских книг, принадлежащих его первому десятилетию, чтобы превратить их в участников кинетических видео-композиций, каждую из которых сопровождает собственная музыкальная аранжировка мастера в союзе с его собственным исполнением каждой песни на двух языках (русском и – в собственном переводе – английском) {Пр. 6: о «блатной» серии см.: Yelena Yasen, The Songs of the Outcasts by Sergei Blumin, http://www.yelenayasen.wordpress.com, 2013 – 2015. Также см. Sergei Blumin, English Translations of Russian Outcast Songs (Playlist) и Russian Outcast Songs (Playlist), YouTube, 2013 }.

© Сергей Блюмин. Девочка в маске, дерево, 1985 – 2016

Художественный и литературный критик Владимир Холкин отозвался о песенной серии Блюмина так: “Самобытное представление самобытного же жанра. Романс и баллада в сложном эстетическом и психологическом смешении, цельное действо, ведомое стилизованной под дворовую импровизацию музыкой{Пр. 7: Из частного письма Владимира Холкина Сергею Блюмину }.

Видео–серия, посвященная блатным и фольклорным песням, является небольшой частью коллекции музыкальных видео-композиций Блюмина, явившихся его самым значительным начинанием последнего десятилетия, начинанием, которое не уступают по своему значению масляной живописи мастера. Первая видео-композиция, опубликованная им на персональном канале на портале YouTube, вошла в творческий словарь художника в сентябре 2012 года. На сегодняшний день их число превысило 160 {Пр. 8: композиции Блюмина представлены на порталах YouTube, Vimeo, Google и на http://www.sergeibluminart.wordpress.com, (выходить на конкретные видео удобнее всего на: www.sergeiblumin.com – ссылки / адреса на Интернете }. В своих видео Блюмин всегда стремится к новым прочтениям разрабатывавшихся им ранее художественных тем, которые безмерно обогащает его собственная музыка, для каждого нового видео заново создаваемая им (по образованию профессиональным музыкантом), или выбираемая из собственных записей, хранящихся в его музыкальной библиотеке {Пр. 9: В 1970 году Сергей Блюмин закончил ленинградскую консерваторию по классу трубы. С деталями биографии художника можно познакомиться в статях Елены Ясногородской указанных выше (см. пр. № 1 и № 5), а также в статье Yasen, Yelena. Sergei Blumin, Portrait of an Artist in the Context of Success, Fame, and Destiny, http://www.yelenayasen.wordpress.com, 2012 }.

© Сергей Блюмин. Шостакович, миниатюрная скульптура, серебро, 1978

Сочиняя музыку для своих видео-лент в процессе импровизационной игры на трубе, трубе-пикколо, цифровом фортепьяно, мелафоне, корнете и тромбоне, Блюмин ставит перед собой конкретную цель – не поразить слушателя непревзойденной виртуозностью своего музыкального мастерства, но обратить каждую серию в уникальный спектакль, в котором визуальный ряд сопровождает игра воображаемого, «находящегося за сценой», ансамбля, состоящего, по меньшей мере, из нескольких участников. Трудно поверить, что такие видео как Invincible Hero («Неуязвимый герой»), Judith with the Head of Holofernes («Юдифь с головой Олоферна»), The Dancers («Танцующие») и многие другие созданы одним человеком. При всем своем разнообразии, синтетические микро-спектакли Блюмина неизменно несут на себе печать его индивидуального стиля, который базируется на независимом, философском видении художника, умноженном на глубокое знание мирового искусства, о чем свидетельствует приводимая ниже цитата из его творческого кредо (перевод с английского):

Мы, художники, являемся скромными посланниками безбрежного духовного царства, в развитие которого каждый из нас, по мере собственных возможностей, вносит свою лепту. Мы делаем это по-разному – участвуя в общем историческом развитии, формируя новые творческие тенденции, создавая школы. В конечном иноге, однако, мы все равны, ибо нам всем дана одна и та же редкостная привилегия – черпать из бездонной художественной сокровищницы, оставленной нам бесчисленными собратьями из нашего исторического прошлого. Поразительно думать, что сегодня мы имеем возможность опираться в своем творчестве на пещерные рисунки Неолита и ранне-христианские мозаики, на египетские энкаустики и фрески Помпей, на каменную резьбу, оставленную нам безымянными мастерами средневековья, и на пронизанные божественной любовью рукописные миниатюры, творившиеся в те же Средние века членами монастыркских орденов, на грандиозные откровения гигантнов Возрождения и на чистейшую живопись Де ля Тура и Вермеера, на безумие Эль Греко и на тоску Рембрадта по рано ушедшей Саскии, наконец, на галантные сцены аристократического быта 18-го века и на натурные пейзажи Коро, в которых уже проявляются элементы абстрактного видения, позже развитого Монтичелли, Сезанном и многими художниками 20-го столетия {Пр. 10: © Sergei Blumin: Statement & Stylistic Demonstration in Pictures, YouTube, 2015: https://www.youtube.com/watch?v=vkWCwH_F66c (видео). Также см. Personal Statement, http://www.sergeiblumin.wordpress.com , 2005 – 2015 (текст }.

© Сергей Блюмин. Рай, акварель, 1978

Приведенные выше строки служат «юридическим обоснованием» для еще одного творческого воплощения Блюмина – его тяги к философской поэзии. Да, художник и музыкант Сергей Блюмин пишет стихи на английском языке, которые исполняет с подлинным актерским мастерством {Пр. 11: Blumin, Sergei, The Song of Voiceless Birds, Reading from the Book, YouTube, 2015, Сonclusive Dialogue of the Poet and the King, YouTube, 2013, The Silence will Produce the Sound, YouTube, 2013, «В сферах высших», YouTube, 2013 }. Трудно поверить, но мы, наконец, исчерпали список художественных начинаний Блюмина, пришедшихся на последнее десятилетие, в течение которого он, разумеется, продолжал работать над новыми масляными сериями, такими как Monochrome Tonal Paintings («Тональная монохромная серия»), The Bathers («Купальщики»), Still Lives («Натюрморты») и др. С чего же начать разговор о конкретных работах художника, созданных им за эти десять лет? Начнем с того, что он сам считает наиболее важным достижением этого периода.

18 августа 2013-го нью йоркский журналист Виктор Топаллер пригласил Сергея Блюмина на интервью на телевизионный канал RTVi {Пр. 12: см. на http://www.sergeiblumin.com (интервью }. До появления Блюмина в гостях у программы «В Нью- Йорке с Виктором Топаллером» побывали Борис Акунин, Эльдар Рязанов, Эрнст Неизвестный, Владимир Познер, Борис Немцов, Сергей Юрский, Валерия Новодворская, Анна Нетребко и многие другие представители современной российской культуры {Пр. 13: см. сайт Виктра Топаллера. Кроме того см. интервью: A Brilliant Artist Born to Succeed! Compiled, recorded and edited by Yelena Yasen, published by Jose Francisco Mejia Ramirez, Presidente de la La Revista Organización Mundial de los Poetas, Escritores y Artistas, jueves, ARTES, LETRAS Y ACCIÓN SOCIAL, EDICIÓN BIMENSUAL, SEPTIEMBRE / OCTUBRE, http://www.yelenayasen.wordpress.com, 2012 }. По ходу интервью Блюмину был задан вопрос о его музыкальных видео-сериях, на который художник ответил так:

«Меня сейчас интересует создание синтетического жанра<…>. Это не коммерческий, но совершенно независимый жанр, который, может быть, другие люди каким-то образом будут развивать, но в принципе, изначально это было вызвано нарциссическим желанием воссоединить жизненный путь, довести его до логического заключения и вместить в него разные периоды моей жизни. Это внутренняя идиома, которая живет и дает как бы грибок или бациллу, иными словами, дает почву для совмещения разных жанров, которые создаются мной совершенно независимо друг от друга. И то, что они совпадают таким странным образом – это божественное провидение».

© Сергей Блюмин. Выставка авторских репродукций в Мариинском театре, 2016. Фехутющий мужчина, 1994

В приведенной выше цитате обращает на себя внимание последняя фраза. Учитывая, что она может насторожить атеистически настроенного читателя, сошлемся на авторитет известного современного композитора, к сожалению, недавно скончавшегося, Олега Каравайчука. В течение своей жизни Каравайчук не раз подчеркивал, что его музыка есть лишь эхо высших духовных эманаций, которые ему было дано воплощать в музыкальных звуках, таким образом, донося закодированную в них информацию до желающих адекватно ее воспринять («имеющий ухо да слышит»).

В 1977 году известный советский режиссёр Иосиф Хейфиц на киностудии «Ленфильм» поставил фильм «Ася» по одноименной повести Ивана Турненева. Музыку к фильму написал Олег Каравайчук. Партию трубы, связанную с темой Аси, исполнил Блюмин. Художник рассказывает, как необычны были методы, с помощью которых Каравайчук записывал музыку к фильму с музыкантами оркестра Евгения Мравинского в зале ленинградской Капеллы в течение нескольких весенних ночей. Иногда он забирал у музыкантов ноты, предлагая им импровизировать, импровизировал сам, отступая от написанных музыкальных тем, эксперементируя, закрывал струны рояля газетой, на которой рассыпал гвозди, чтобы выразить с помощью необычного звукоизвлечения нужную эмоцию. Экспериментальный творческий метод гениального композитора не мог не произвести впечатления на молодого музыканта, для которого, как отмечалось выше, эксперементирование стало второй природой с детства {Пр. 14: относительно биографических фактов см. пр. 10 }. В творчестве оно впервые оно проявилось в упоминавшихся миниатюрных металлических скульптурах, представленных на персональной выставке Блюмина в Кофейном павильоне Росси в Летнем саду в 1975 году, за два года до записи музыкальной партии в «Асе» и с тех пор активно проявляет себя во всех начинаниях мастера, включая музыкальные видео-композиции {Пр. 15: см. пр. 4 }. Как и Каравайчук, Блюмин творит для них музыку без помощи нотной записи. И опять-таки, как Каравайчук, Блюмин не «умеет» играть на своих многочисленных инструментах формально, и потому каждый, извлекаемый из них звук, пусть не всегда идеально совершеннен (ибо мастер играет на старых инструментах, не всегда позволяющих добиваться идеального звукоизвлечения), но всегда окрашен живой эмоцией {Пр. 16: Относительно старых инструментов см. Sergei Blumin / Bilingual Meditation on the Songs of the Outcasts, YouTube, 2013: https://www.youtube.com/watch?v=W-WQiq4zW94 }.

© Сергей Блюмин. Сцена из “Говорящего попугая”, 2012

Итак, первая видео-запись Блюмина появилась на интернетовском портале YouTube в сентябре 2012 года. Однако, это была не серьезная музыкальная видео-серия, а полу-шуточная прелюдия к авторскому чтению «Говорящего попугая», блюминовской абсурдисткой пьесы, участниками которой были Романтическая пара Запах и Аромат, Тень Фостера, древнегреческий бог Силенус, Ирония, которая во всем должна присутствовать, Обескураженная прелесть, и многие им подобные {Пр.17: см. пр. 2, см. © Сергей Блюмин. Говорящий попугай или покинутая Афродита, действие 1-ое, часть 1-я, …https://t.co/jjAbxAgyF6 }. Цель публикации была в том, чтобы настроить зрителя на скоморошеский стиль народного балагана, грубого, яркого, не претендующего на безупречный уровень актерского мастерства, но нацеливающего на нечто веселое, интригующее, в связи с чем вспомним еще раз Олега Каравайчука, который во время выступлений надевал на голову нечто вроде бумажного шлема, что делало его похожим на героя гофманофской фантасмагории. Несомненно, у Каравайчука, погружавшего себя во время игры на рояле в сакральную атмосферу высших сфер, и у Блюмина, стремившегося настроить зрителя на гротескное зрелище, были разные цели. Первый хотел отключить себя от беспокойных земных вибраций, дабы подключиться к вибрациям высшим, второй хотел погрузить зрителя, по мере сюжетного развития постепенно публиковавшейся пьесы, в парадоксальный, абсурдистский мир, в котором неуклонно продвигалась к печальному финалу полу-комическая, полу-трагическая история бессмыссленной измены Силенуса богине любви и красоты Афродите.

© Сергей Блюмин. Хорист из “Говорящего попугая”, рисунок, 2012

Абсурдисткая направленность «Говорящего попугая» нуждается в комментарии. Начнем с того, что она органично укладывается в художественную традицию, зародившуюся в начале 20-го века, как движение дадаистов, но вскоре переродившуюся в магистральное художественное течение современности – сюрреализм. В пределах творческих параметров сюрреализма творили С. Дали, М. Эрнст, Е. Ионеско, Б. Брехт, Ф. Кафка, С. Беккет, наконец, член упоминавшегося выше объединения ОБеРеУТ(ов) Д. Хармс. И если принять во внимание, что их творчество было реакцией на немыслимый абсурд бесчисленных исторических потрясений, через которые прошел трагический 20-й век (не случайно движение дадаистов зародилось во время Первой мировой войны, и не случайно прототипом брехтовского Артуро Уи стал Адольф Гитлер), а с другой стороны, еще не завершив своей первой четверти, 21-й век успел предоставить больше материала для абсурдисткого отношения к реальности, чем его столетний предшественник, то тогда интерес Блюмина к абсурдистской театрализованной форме выражения обретает смысл, тем более, что абсурдистский, сюрреалистический элемент всегда присутствовал в емкой художественной идиоме мастера {Пр. 18: об абсурдистском элементе см. в статьях, упоминавшихся выше; также см. в статье – Olivia Twain , Sergei Blumin: Post Dehumanist. New Art International, Anniversary Edition, Book Art Press, 2012. Р. 70 –81 }. И потому заключим разговор о литературной канве блюминовской пьесы так: «Говорящий попугай» – не просто однозначная история о любви, разрушенной бездушной изменой, но универсальная история о тех свойствах человеческой натуры, которые способны целеноправленно и жестоко разрушать саму гармоническую основу жизни, стремяющуюся само-восстанавливаться при самой скромной возможности. Проблема, однако, в том, что эта возможность утрачивает свою позитивную потенцию, когда ее катастрофически захлестывают вышедшие из берегов и ставшие неуправляемыми низменные стихии.

© Сергей Блюмин. выставка в Мариинском театре, 2016. За закрытой дверью, холст, масло, 1990

Последняя часть «Попугая» под названием «Парад персонажей», опубликованная на Интернете 31-го декабря 2012 года, была самой экспериментальной из всех остальных, поскольку в ней мастер превратил компьютерный экран в театральную сцену, дав возможность участникам пьесы, вплоть до самых третьестепенных, откланяться перед зрителем. Оригинальный в своей основе прием, в сочетании с сопровождавшей парад трагической музыкой, должен был превратить эту часть почти в чеховское по внутреннему настрою представление, в то время как его внешняя канва заключала в себе нечто аристофановское {Пр. 19: Blumin, Sergei. Talkative Parrot, Parade («Говорящий попугай, Парад персонажей), YouTube, 2012 }. Подобному финалу помешало недостаточное (на тот момент) умение в использовании нужных технических приемов, отчего пострадала визуальная доходчивость идеально соответствовавших духу пьесы, чрезвычайно остроумных подписей, представлявших ее абсурдистских героев. И все же работа над авторским чтением «Говорящего попугая» навсегда останется для Блюмина дорогим первым детищем (со всеми его недостатками и достоинствами), открывшим мастеру дверь в мир захватывающих возможностей, которыми он, в итоге, воспользовался на уровне, достойном его таланта.

Блюмин начал работать над авторским чтением «Говорящего попугая» в 2012-м году, в связи с предложением приурочить презентацию своей пьесы (опубликованной к тому моменту на интернетовском блоге художника) к выставке костюма из московского Бахрушинского музея в нью-джерсийском музее Русского искусства. Однако, в ноябре 2012 года работу над пьесой ненадолго прервал Санкт-Петербургский Мариинский театр. Легендарный Мариинский театр, в котором выступали многие великие русские музыканты, начиная со времен Екатерины Великой. Посчастливилось в свое время играть на мариинской сцене и Сергею Блюмину {Пр. 20: оркестр Мариинского театра, помимо сопровождения оперных и балетных спектаклей, выступал на сцене театра с симфоническим репертуаром }. Однако, в ноябре 2012 по договоренности с главным дирижером театра, Валерием Гергиевым, музыкант Блюмин был представлен в новом концертном театральном зале в качестве художника. Выставка авторских репродукций Блюмина была организована по иницативе куратора художественной галереи Мариинского театра, одного из ведущих музыкантов театра и одного из ведущих фото-художников Санкт- Петербурга, Валентина Капустина. По его инициативе было снято и посвященное выставке видео, в котором блюминовские авторские репродукции были представлены по принципу динамично меняющей ракурсы обобщенной панорамы. Однако, прочитанные за кадром самим Блюминым стихи на русском и английском языках обратили документальную запись в выразительную видео-миниатюру, наполненную характерной для творческого почерка художника неординарной глубиной (в 2016-м году в Мариинском театре прошла повторная выставка авторских репродукций Сергея Блюмина).

© Сергей Блюмин. Святое семейство – Фа Минор, холст, масло, 1998

Работа над документальным видео Капустина и положила начало коллекции музыкальных блюминовских видео-композиций, ибо в ней нашла свое отражение характерная для Блюмина глубина художественных интепретаций, играющая важную роль в его творчестве в целом {Пр.21: виртуальная коллекция мастера делится на несколько категорий, названия которых («Листок из альбома» (Page from the Album), «Неуязвимый герой» (The Invincible Hero), «Храм Афродиты» (The Aphrodite Temple Suite) и др. говорят о широте творческого диапазона их создателя }. Остановимся же теперь на той серии, которая сыграла важную роль в творческой эволюции художника – на его «Тональной серии» (Tonal Oil Paintings) {Пр. 22: Bumin, Sergei, Tonal Oil Paintings, YouTube, 2013: https://www.youtube.com/watch?v=HAF3jfdaBsc }.

Оценить «Тональную серию» 2013-го года можно только поняв, что представляла собой серия из десяти тональных картин Блюмина 1998-го года. В ней художнику и музыканту Сергею Блюмину удалось подойти к реализции своей концепции относительно «точного совпадения звуковой и цветовой волны» при параллельном создании изобразительного и музыкального произведения искусства. На основе своих концептуальных изысканий художник написал десять картин, предполагавших создание соответствующих им музыкальных эквивалентов. Однако, в 1998-м году он не имел тех технических возможностей, которые появились в его распоряжении в 2013-м году, когда родилась музыкальная версия тональной серии. {Пр. 23: о тональной серии Блюмина см. в статье «Сергей Бюмин в Америке», в интервью с Маей Прицкер на www.sergeiblumin.com и в транскрипции интервью на www.yelenayasen.wordpress.com }. Обратим теперь внимание на то, что каждая картина тональной серии 1998-го года имела два названия. Первое было связано с евангельским или мифологическим сюжетом картины, в то время как второе определяло ее музыкальную тональность, как, например, «Благовещение – Соль Mажор» и т.п. Музыкальное название давало ключ к колористической атмосфере картины. Музыкальный заголовок отражал ее эмоциональный настрой.

Сюжетные ходы тональных картин не открываются зрителю сразу, ибо, на первый взгляд, они выглядят чисто абстрактными. Только постепенно начинаешь ощущать живописную взаимосвязь между смысловой интерпретацией и тональным ключом каждого полотна, в котором притягательный, овеянный недосказанной тайной образ постепенно все больше проявляется перед зрителем. Вглядимся же и мы в магнетических персонажей серии, то маскируемых многолюдной толпой, то противостоящих ей, то сливающихся с ней, чтобы в какой-то момент почувствовать волнение юной Марии, отпрянувшей от Архангела Гавриила, возвестившего ей о ее судьбоносной доле (Annunciation), или ощутить безмерную печаль группы скорбящих, склонившихся над гробом Христа (The Entombment), или на какое-то мгновение стать свидетелями нежного соприкосновения лиц Марии и Иосифа (The Holy Family), или ужаснуться жестокости римлян, истязающих сабинянок (The Abduction of Sabinian Women). В целом, в тональной серии 1998-го года художнику почти удалось превратить свои картины из пространственного вида искусства (каковым по своей природе является живопись) во временное (каковым по своей природе является музыка).

© Сергей Блюмин. Похищение Сабинянок – Ре Минор, холст, масло, 1998

Блюмин не был первооткрывателем на этом пути. Подобными поисками в начале 20-го века занимались итальянские футуристы, русские кубо-футуристы, наконец, Пикассо и Брак, колдовавшие над своими кубистическими экспериментами. Однако, стилистика тональных картин заставляет вспомнить о соседней ветви того символического древа, которое «явилось» прародителем важнейших художественных движений современного искусства, ветви, тянущейся к манере наставника Блюмина, Бориса Гурвича, ученика выдающегося представителя русского авангадра Павла Филонова. Но особенно важно то, что через П. Филонова ветвь эта дотягивается до предвестника Филонова, великого русского художника конца 19-го – начала 20-го века, Михаила Врубеля {Пр. 24: о Филонове и Врубеле существует обширная профессиональная литература. О Гурвиче см. двуязычную монографию: Троэльс Андерсен, Борис Исаакович Гурвич, 1905 – 1985, Три квадрата, Москва, 2006 – Troels Andersen, Boris Isaakovitch Gurvich, 1905 – 1985,Tri Quadrata, Moscow, 2006 }. Джон Боулт, известный американский специалист по русскому искусству, указывая на связь между творческим видением Филонова и Врубеля, отмечает, что благодаря усилиям таких учеников П. Филонова, как Юлия Арапова и Борис Гурвич, сохранилась в русском искусстве неразрушенной идущая от Врубеля художественная традиция, выжившая в чудовищные сталинские времена {Пр. 25: Bawlt John E. Russian Art, 1875 – 1975: A Collection of Essays, University of Texas at Austin, MSS Information Corporation, New York, 1976, p. 146 }. Когда в 1976-м году судьба свела художника Бориса Гурвича с только начинающим свой творческий путь Сергеем Блюминым, последний меньше всего думал о том, что сорок лет спустя его творчество будет рассматриваться в русле врубелевской художественной традициии. Между тем, с Врубелем Блюмина сближает незаурядная емкость художественных трактовок, творческий универсализм и отмеченное выше стремление возвращаться к разрабатывашимся ранее темам, постоянно открывая в них новые ракурсы {Пр. 26: Характерные примеры – врубелевский «Демон» и блюминовская серия «Храм Афродиты» (о «Храме Афродиты» см. в статье «Сергей Блюмин в Америке», пр. 1; в связи с предложенной идеей относительно творческих параллелей между Врубелем и Блюминым см. А. Федоров-Давыдов, «Воплощение творческого замысла. Работа Врубеля над образом Демона», Русское и Советское искусство, статьи и очерки. Искусство, Москва, 1975. стр. 617 – 619 }. Интересно отметить еще одно совпадение. Через Павла Филонова Борис Гурвич связывает художника конца 19-го – начала 20-го века Михаила Врубеля с художником конца 20-го – начала 21-го века Сергеем Блюминым. Не скрывают ли в себе эти исторические параллели символический смысл? Вернемся, однако, к творческим урокам, которые извлек из общения с Гурвичем Сергей Блюмин. Вот что он говорит по этому поводу в интервью, напечатанном в журнале «Новый Ренессанс» в 2012 году:

© Сергей Блюмин. Мужчина в берете. Холст, масло, 2008

«Гурвич ознакомил меня с методом «моторного рисунка», суть которого заключается в том, что твоя рука не опережает твою мысль, а мысль не отстает от твоей руки. Это в принципе филонофский аналитический подход, в котором огромную роль играет интуиция, дарящая создателю картины поток образов, благодаря чему картина растет и развивается как живой организм» {Пр. 27: «Музыка – лучший учитель», Новый Ренессанс, Международная Гильдия Писателей, Verlag “stella.ru,” Deutschland, 1(7) 2012. р. 29 – 30 }.

Стилистическая близость между картинами Б. Гурвича и тональными картинами Блюмина несомненна. Но важны и различия между учеником Филонова Гурвичем и учеником Гурвича Блюминым. Закрытые каллейдоскопические структуры Гурвича остаются замкнутыми в себе, непроницаемыми системами, в то время как разомкнутые стереометрические структуры Блюмина позволяют проникнуть в их мир, наполненный живыми эмоциями, базирующимися на заложенных в тональных картинах идеях. Однако, хочется понять, в чем общий смысл тональной серии – не случайно же художник нашел нужным объединить в нее свои десять тональных картин. Представляется, что сама структурная ткань этих картин является мощной художественной метафорой, символизирующей современное мироздание, трактуемое мастером как сложнейший, многослойный и многозвучный, постоянно видоизменяющийся одушевленный узор, вмещающий в себя и чьи-то побуждения, и чьи-то чувства, и что-то ужасное, и что-то прекрасное, и что-то низменное, и что-то божественное. Но самое интересное, что именно абстрактный элемент, который, казалось бы, должен был нейтрализовать конкретное впечатление, производимое каждой из этих десяти картин, и делает заложенную в них метафору столь мощной. Каким образом? Ответ – в творческом кредо художника (перевод с английского):

© Сергей Блюмин. Cамодельная книга – Кладбищенский двор. Коллаж, 2009

«Я верю, что в течение веков художественная идиома неуклонно развивалась в направлении абстрактной интерпретации реальности. И потому в собственном творчестве я стремлюсь трактовать реальность с помощью абстрактных линий и форм, что помогает мне фильтровать объективное видимое посредством своего субъективного восприятия. Во мне живет неутолимая потребность беспрестанно искать живой балланс между тем, что видит вокруг себя человеческий глаз, и тем, что скрыто за видимой поверхностью. Я стремлюсь в каждой своей работе, словно балансирующий между абстрактной формой и реальной натурой канатаходец, найти ту единственную точку соприкосновения между ними, которая позволяет мне создать, с одной стороны, абстрактный, но, с другой стороны, узнаваемый зрителем, единственный в своем роде, образ» {Пр. 28: из профессионального кредо (см. пр.11 }.

Принцип, о котором говорит Блюмин, является ведущим принципом передовых современных художников со времен пост-импрессионизма, включая Матисса и Пикассо. Однако, подобно им, Блюмин всегда знал, что в основе художественного творчества лежит профессиональное мастерство, доказательством чему служат такие его видео-ленты, как Enchantment of the Bloom, Life Nude Studies, («Колдовство цветения – рисунки обнаженной натуры»), YouTube, 2013, см. © Sergei Blumin. Enchantment of the Bloom. Life Nude Studies (1985), 2013. https://www.youtube.com/watch?v=i20-Rl6uIRI ; Pencil Drawings after Old Masters («Анализируя старых мастеров»), YouTube, 2013).

А теперь вспомним. Абстракционизм, наряду с сюрреализмом, – второе магистральное художественное течение современности. В его пределах творили и продолжают творить сотни художников двадцатого столетия. Но при этом только самые яркие из них, опять-таки, такие как Матисс или Пикассо, находили ту единую точку соприкосновения «между абстрактной формой и реальной натурой», благодаря которой их произведения поднимались до уровня высокого обобщения реальности, сохраняя, с другой стороны, печать индивидуального стиля. А в обобщенном взгляде на реальность и есть подлинный смысл абстрактного метода, и потому абстрактный элемент как необходимое составляющее творческого видения, присутствует в творческом подходе любого большого художника, как он присутствует в античной скульптуре, в средневековой иконе, в мадоннах Возрождения, и в барочных полотнах Тьеполо.

Посмотрим теперь, удалось ли художнику добиться «точного совпадения звуковой и цветовой волны» между тональными живописными образами 1998-го года и их музыкальными эквивалентами 2013-го года. Следует, однако, учесть, что между оригинальной «Тональной серией» и созданной на ее основе музыкальной видео-композицией прошло пятнадцать лет.

© Сергей Блюмин. Благовещенье, скульптура, смешанная техника, 2014

За эти пятнадцать лет, помимо «Говорящего попугая, родилсь на свет блюминовские коллажные серии в смешанных техниках, в свою очередь, послужившие основой его книжной серии, были созданы скульптуры в смешанной технике, продолжали писаться масляные картины, наконец, было опубликовано на портале YouTube более тридцати видео-лент {Пр. 29: в эти тридцать лент вошли поэтические серии (см. пр. 11), художественные серии, такие как «Выставка в Мариинском театре» (The Mariinsky St. Petersburg Theater, Russia), «Живопись, скульптура, музыка» – © Sergei Blumin: Paintings, Sculptures, Music Video. 1985 – 2013: https://www.youtube.com/watch?v=BL8CY9tsyRI, «Работы на бумаге – Храм Афродиты» (Works of Paper – The Temple of Aphrodite), «Вершина айсберга» (The Tip of the Iceberg), «Скульптурные инсталляции в смешанных техниках» (Mix Media Sculpture Installations), «Коллажи – Храм Афродиты» (Collages -The Temple of Aphrodite), «Кормильцы» (The Breadwinners), «Масляные натюрморты» (Still Life Oil Paintings), музыкальная композиция «Рапсодия – Могильное молчание» (The Silence of the Grave – The Rhapsody),наконец, «блатная серия» и серия, основанная на авторских книгах (см. пр. 3 }. Естественно, что все эти факторы не могли не привести к переменам в творческом мировозрении мастера. И может быть, поэтому из многих, наличествующих в тональных картинах 1998-го года тем, Блюмин выбрал для «Тональной серии» 2013-го года ту, с которой могла резонировать только музыка божественной чистоты (см. © Sergei Blumin. Tonal Oil Paintings, YouTube, 2013, https://t.co/H6YG7yY2jF).

Свою творческую молодость профессонального музыканта Блюмин провел в Санкт- Петербургском Оркестре старинной и современной музыки, созданном Николаем Рабиновичем, которого после его кончины сменил Карл Элиасберг. Как подчеркивает сам Блюмин, общение с этими незаурядными музыкантами не могло не оставить следа в его душе на всю жизнь. И в этом убеждаешься, когда начинаешь смотреть блюминовскую ленту Tonal Oil Paintings, с первого момента разворачивающую перед зрителем почти магическое действо.

Открывает видео настоящая вермееровская сцена, в пределах которой одинокий музыкант, замкнутый в похожем на узкую келью, но самодостаточном для него пространстве, безраздельно погруженный в свое профессиональное занятие, вершит чудо, обращая производимые современной цифровой клавиатурой фортепьянные звуки в барочное духовное песнопение, состоящее из женских, мужских и детских ангельских голосов. В темпе размеренного анданте этот поднебесный хор, сопровождаемый струнной музыкой заоблачной чистоты, постепенно отрывает от тяжести земного притяжения того, кто готов вслушиваться в одушевленное звучание надземных звуков, вскоре погружающих его в запредельный, трансцедентный мир, которому не ведомы ни земные тревоги, ни земные заботы, а ведома только божественная гармония {Пр. 30: в коллекции Блюмина есть несколько лент, близких по музыкальному настрою к «Тональной серии». Одна из них – «Религиозные сюжеты в живописи и скульптуре» (Religious Subjects in Painting and Sculpture, YouTube, 2013 }. Безусловно, чудо музыкального звучания, которого добивается Блюмин в «Тональной серии», можно объяснить возможностями современной цифровой технологии. Но не умение пользоваться техническими секретами цифрового инструмента, а высокая духовность превращает блюминовскую работу в художественный тандем, в котором музыка и живопись, обогащая друг друга присущими им уникальными свойствами, становятся неделимыми. Развивающееся в намеренно замедленном ритме музыкальное сопровождение, как звуковой магнит, удерживает здесь зрительское внимание на живописных образах, ибо каждая нота в нем связана с предшествующей и последующей нотой единым духовным зарядом в неразрывную цепь. Со своей стороны, живописные образы, предваряемые и замыкаемые титульными страницами, образуют некие классицистические триады, объединяемые музыкой в возвышенный спектакль.

Но есть один персонаж в этом неподражаемом спектакле, сыгравший в его финале главную роль. Это солнечный свет. Пока картины музыкально-изобразительного ряда неуклонно движутся, условно говоря, в горизонтальном направлении от завязки к финалу, солнечный свет, по-вермееровски освещающий творящего почти нагорное действо мастера, неуклонно движется вверх, словно сознательно стремясь постепенно обратить сидящую за музыкальным инструментом фигуру, в состоящий из колеблющихся световых пятен бесплотный призрак. Конечно, было бы претенциозно заявлять, что Блюмин сознательно хотел превратить финальную часть своей видео-композиции в религиозное вознесение. Но следует оценить, что, как хороший режиссер, он задействовал для своего финала прекрасного, а может быть, великого, а, по большому счету, самого великого актера, когда либо существовавшего в земном мироздании – божественный свет. Одушевленный, божественный свет, на протяжении веков являвшийся символом небесных созидающих сил, оказался, в итоге, главным героем заключительной части «Тональной серии» и подвел ее к высоко одухотворенному крещендо.

© Sergei Blumin and Yelena Yasen Exhibit for the "Alphabet of Art" International Travelling Exhibition.

© Сергей Блюмин. Передвижная выставка “Алфавит искусства”, Музей Анатолия Зверева, Москва, 2011

Заключая разговор о «Тональной серии», хочется еще раз вспомнить Олега Каравайчука, с которым Блюмина роднит аналогичное творческое видение. Как для Каравайчука, так и для Блюмина создание художественного (музыкального ли, изобразительного ли) образа никогда не было самоцелью. В конечном итоге, оба художника лишь искали путь к тем духовным вершинам, к которым любой Мастер призван вести свою аудиторию. Подобно «Тональной серии» 2013-го года, для каждого нового видео, Блюмин всегда находил уникальный художественный ключ. Пределы данного текста не позволяют подробно проанализировать каждое из них. Но нельзя завершить обзор самой важной области творческой деятельности художника последнего периода без разговора о его «Вершине айсберга» (The Tip of the Iceberg), ибо, как «Тональная серия», «Вершина айсберга» является одной из жемчужин музыкальной видео-коллекции Сергея Блюмина {Пр. 31: см. © Sergei Blumin. The Tip of the Iceberg («Вершина айсберга»), New York, YouTube, 2013 – https://t.co/qM9uHRP3L5. Также см. на http://www.sergeiblumin.wordpress.com. Автор этих строк участвовал в данном проекте исключительно в качестве редактора и технического ассистента }. Начнем разговор об этой серии с необходимой предистории.

© Сергей Блюмин. Серия “Смысл знака”, Незнакомка, 2011

В мае 2011 года в Новом музее Анатолия Зверева в Москве состоялась интернациональная, концептуальная передвижная выставка под называнием «Алфавит искусства» {Пр. 32: инициатором выставки был поэт и художник и издатель Виталий Рахман. О нем см. https://www.youtube.com/watch?v=cd5XOPIivf4 и  https://www.youtube.com/watch?v=fJO1lUBHLp8). В течение 2011-го – 2013-го г.г., после завершения экспозиции в зверевском музее, выставка побывала в Австралии, Филадельфии и Санкт- Петербурге (Флорида), наконец, в Санкт-Петербурге и Пскове (Россия). см. The Meaning of the Sign на блоге www.sergeiblumin.wordpress.com, 2011 }. По условиям выставочного комитета представленные на выставку художественные образы должны были включать в себя изобразительные и текстовые компоненты на русском и английском языках. В дополнение к этому, должно было быть написано литературное эссе на этих же языках, формулирующее авторскую концепцию. Для зверевской антрепризы Блюмин отобрал восемь концептуальных фото-образов {Пр. 33: см. побликацию на портале «Афиша» – https://www.afisha.ru/exhibition/67626: «Вода, полученная методом испарения» (Evaporated Water), «Загадка сфинкса» (The Riddle of Sphinx), «Новая весна» (Primavera), «Непроизвольные вопоминания» (Involuntary Memories), «Антуанетта» (Antoinette), «Голова героя» (Heroic Head), «Капли последний полет» (Last Drop) и «Жизнь смерти» ( Life of Death). В финал вышли «Вода, полученная методом испарения» и «Жизнь смерти» которые сопровождало литературное эссе «Метаморфозы Леты» (Metamorphosis of Letha }.

© Сергей Блюмин. Серия “Смысл знака”, Непроизвольные воспоминания, 2011

Не прочитав эссе и не видя фотографий, трудно себе представить, что какая бы то ни было концептуальная идея была в состоянии объединить столь разнополярные, судя по их названиям, образы. Но обратимся к аннотации блюминовского проекта, напечатанного год спустя после московской презентации под названием «Метаморфозы Леты» в немецком литературном альманахе «Созвучие муз» {Пр. 34: Сергей Блюмин и Елена Ясногородская «Метаморфозы Леты». Созвучие муз, Альманах-2012, Международная гильдия писателей, Verlag “stella.ru,” Deutschland. С. 237 – 243, 250 – 252 }.

«Одна их самых таинственных субстанций природы – вода. Извечный, загодочный круговорот, в течение которого вода, периодически превращающаяся то в снег, то в пар, то в лед, то возвращающаяся в свое изначальное состояние, навел на размышления, отраженные в литературно-фотографической композиции, построенной на идее соединения изобразительных и текстовых мотивов в неделимое целое – в Метаморфозы Леты».

Как по взмаху волшебной палочки процитированный текст обращает отдельные названия в целостный цикл, объединенный сквозной идеей, на которую по мере ознакомления зрителя с визуально-текстовой структурой «Метаморфоз», как бусы на нить, нанизываются художественные сюрпризы, среди которых есть непревзойденный солист, лицедей, способный на бесконечные перевоплощения. Это огромный полупрозрачный кристалл льда. Как это часто происходило со многими проектами Блюмина, его творческий замысел, связанный с выставкой в зверевском музее, быстро перерос самое себя, отчего ему и не хватило ни выставочной арены «Алфавита искусства», ни нескольких книжных страниц в «Созвучии муз». И хотя в немецком издании появились новые участники («Незнакомка» (The Stranger) и «Ева» (Eve), являющаяся творческим переосмыслением Вилендорской Венеры), ни «Алфавит искусства», ни «Созвучие муз» не дали «ледяной» серии адевкатной реализации, каковой стала публикация «Смысл знака» (The Meaning of the Sign) на блоге художника {Пр. 35: см. пр. 33 }. Но только в основанной на «Смысе знака» музыкальной видео-композиции «Вершина айсберга» (The Tip of the Iceberg), заложенная в «Метаморфозах Леты» концептуальная идея обрела полнозвучный голос.

© Сергей Блюмин. Серия “Смысл знака”, Седьмое небо, 2011

«Вершина айсберга» начинается с авторского вступления, в котором кратко излагается история видео, связанная с выставкой в музее Зверева. Заменим, однако, авторскую ремарку цитатой из «Метаморфоз», более адекватно определяющей смысловую задачу видео: «Прозрачный и туманный кристалл льда – дитя вечной мерзлоты, капсула времени, испариной мерцающий кристалл. Он тает, растворяясь, превращаясь в воду, которую жар солнца испаряет, и так рождает пар» {Пр. 36: См. пр. 34 }. И вот перед глазами зрителя открывается первый кадр, главным визуальным элементом которого действительно оказывается полупрозрачный кристалл льда. Но словно сказочный оборотень, он мговенно превращается в маленькую девочку в белоснежном капоре, а сразу вслед за этим – в головку погруженной в грезу юной девушки, а еще через мгновение – в голову седой женщины с обращенным в глубины ее собственной памяти полным печали взором. А может, это ни то, ни другое и не третье, а психологическая аллегория овеществленного воспоминания? А может, художественная метафора самого понятия памяти, играющей с человеческим интеллектом так, как играют со зрителем бесчисленные обличия этого загадочного потустороннего лика, в одном из которых он кажется наполненным трепетными эмоциями, а в другом превращается в нечто подобное холодной космической звезде? И пока движущийся кадр будет то приближать к глазам, то удалять от них этот, будто прилетевший с лемовского «Соляриса» неземной образ, он будет продолжать мистифицировать зрителя окутанными призрачной тайной, перевоплощениями. Самому художнику хватило двух слов, цитирующих немецкого философа, Вальтера Беньямина, чтобы суммировать все сказанное выше, дав своей работе название «Непроизвольные воспоминания» (Involuntary Memories) {Пр. 37: Философские эссе Вальтера Беньямина художник читал во время работы над подготовкой фото-серии, предназначенной для выставки «Алфавит искусства» }. Но еще не было сказано ни об антураже парадоксального фото-натюрморта, ни о роли окружающего центральный лик кружева фраз, каждая из которых играет собственную роль в его концептуальной структуре, а десятисекундный промежуток времени, в течение которого «Непроизвольные воспоминания» удерживались в кадре, прошел. И не менее емкий фото-образ под названием «Последняя капля» появился на экране, чтобы через несколько секунд уступить место следующему участнику «ледяного» спектакля.

© Сергей Блюмин. Серия “Смысл знака”, Оплакивание Гамлета, 2011

В течение четырнадцати минут персонажи «Метаморфоз» будут в размеренном темпе сменять друг друга, и каждый новый фото-образ будет настолько неожиданным и емким, что четырнадцать физических минут превратятся в одно удлиненное мгновение, в течение которого существующие исключительно в виртуальной реальности, мистифицирующие герои «Метаморфоз» будут притягивать к себе зрительский взгляд. И будет очень трудно решить, отдать ли предпочтение в этом ледяном ряду «Незнакомке» (The Stranger), символизирующей и «Незнакомку» Ивана Крамского, и «Незнакомку» Алексадра Блока, и «Незнакомку» Александра Куприна, и всех таинственных незнакомок на свете, или ассоциирующемуся с профилем Александра Пушкина ледяному профилю «Седьмого неба» (Seventh Heaven), обрамленному слева и справа колонками стихотворных строк. А строки эти являются овеществленным эхом микроскопических энергетических взрывов, символизируемых сотнями бесчисленных замерзших капель, стремительно разбегающихся от центра ледяного профиля по многочисленным радиусам во все стороны, создавая ощущение постоянно происходящей в человеческом мозгу беспрестанной работы, в результате которой творится любое духовное производное человеческого воображения, включая поэзию. Так, с помощью аллегорического, сверкающего всеми оттенками серебра, образа художник делает нас свидетелями беспрестанно происходящего в человеческом мозгу самого процесса творения. И это есть поразительное откровение «Седьмого неба».

© Сергей Блюмин. Серия “Смысл знака”, Антуанетта, 2011

А может, это будет другая потрясающая аллегория, посвященная несчастной французской королеве Антуанетте (Antoinette), чью кровь символизирует влажная поверхность окрашенного красным суриком чугунного куба, на котором, чудом удерживаясь на собственном ребре, стоит его ледяной, истекающий слезами двойник. И слезы эти, очевидно намекая на трагическую судьбу Антуанетты, обреченной судьбой на чудовищную казнь, одновременно оплакивают и обреченную на заведомо фатальный конец человеческую жизнь. А может, это будет совсем маленькая Антуанетта (The Princess), чью трогательную головку символизирует идеальная круглая льдинка, а детский воротничок – детское фарфоровое блюдечко, на глазурованной поверхности которого свет играет так, как он играл в сказочный солнечный день на чистейших снежных полях, существоваших только в нашем мифическом детстве.

Наконец, может, это будет «Оплакивание Гамлета», (Mourning over Hamlet) с первого же мгновения затягивающего зрителя в суровую атмосферу Эльсинора, в котором разыгрывается воистину магическая сцена. В ней ледяной лицедей, ассоциирующися, может быть, с шекспировским Горацио, или с духом отца Гамлета, или с мертвой Гертрудой, или с покончившей с собой Офелией прикован гипнотическим взглядом к похожему на средневековое крепостное окно узкому просвету, в котором уместилась абстрактная математическая единица, окрашенная в ярко желтый цвет, который Андрей Белый в одном из своих эссе называет цветом безумия. О многом говорит зрителю этот немой и, одновременно, вопиющий диалог между ледяным символическим существом, которое, обливаясь бесконечными потусторонними слезами, застыло в вечной печали напротив холодной абстрактной красавицы в желтом одеянии: о человеческом предательстве (со времен средневековья желтый цвет был цветом костюмов шутов, пародирующих ложь и обман), о человеческом одиночестве, о заведомой обреченности героя, который всегда идет навстречу судьбе один {Пр. 38: см. Ирина Пекарская о среденвековом театре на https://www.youtube.com/watch?v=E7IG8BRTjyI&spfreload=10 }.

© Сергей Блюмин. Серия “Смысл знака”, Принцесса, 2011

Как отмечалось выше, «Вершина айсберга» не родилась бы на свет, если бы не проект «Метаморфозы Леты» подготовленный для выставки в Москве. Но выше не было отмечено, что заложенные в литературных версиях «Метаморфоз» идеи были так же самодостаточны, как и идеи каждого концептуального фото-образа «ледяной» серии. При этом, трудно себе представить более красноречивую иллюстрацию к теме, посвященной извечному «Круговороту Леты», чем кристалл льда, заведомо обреченный на то, чтобы, расстаяв, превратиться в водяной поток и бесследно исчезнуть в круговороте Леты (см. © Sergei Blumin. The Tip of the Iceberg, New York, 2013, YouTube, https://t.co/qM9uHRP3L5).

Символика обреченного на исчезновение ледяного героя «Метаморфоз» близка символике буддийских мандал. Согласно буддийскому ритуалу, создаваемые тибетскими монахами из цветного песка мандалы, являющиеся метафорами космического мироздания, должны снова обратиться в сыпучий песок, выражая таким образом идею о непостоянстве сущего. Но интересно другое: совершенно не думая во время работы на «ледяным» проектом о сакральном буддийском ритуале, Блюмин включил в литературную версию «Метаморфоз» символическую перекличку двух поэтических линий, подобных двум партиям музыкального канона. И одна из этих партий посвящена теме о сыпучем песке! Вот как обе партии перекликаются друг с другом:

«Живая вода и вода Леты. Стремительно несутся кристальные песчинки безудержно струясь сквозь переплетенье сита; участвуя в круговороте бытия, вода способна превращаться в лед, снег, град, дождь, пар, и снова в подобный камню лед, как будто истекает время, песчаный водопад летит из решета, лаская нежно узкое отверстье, производя переучет сыпучего потока…»

© Сергей Блюмин. “Песня безголосых птиц”, разворот, 2008, металлический рельеф “Ренессанс”, 1978

Объясняя свое литературное устремление, художник говорит о том, что сыпучий песок есть ни что иное как каменая вода и потому был выбран им в качестве добавочной метафоры для выражения идеи о бесконечно текущей жизненной рекe через песочные часы земного бытия. Для нас же важно, что мысль мастера работала в направлении близком к тому, на котором зиждется древнейшая культурологическая традиция, призванная направлять людей на размышления об истинном смысле человеческой жизни. {Пр. 39: см. «Символ буддизма. Мандала — рисунок из цветного песка тибетских монахов» на http://zengarden.in/blogi/simvolika-buddizma-mandala.html }.

Завершая разговор о многоступенчатой эпопее, приведшей к «Вершине айсберга», хочется обратить внимание на фразу, которой художник заканчивает свой «ледяной» спектакль, говоря: «Берегите айсберг» (Save the iceberg). Фраза эта, не имеющая прямого отношения к условному языку «Вершины айсберга», говорит о многом – о том, что один из уважаемых российских художников, подобно Олегу Каравайчуку недавно ушедший из жизни, Дмитрий Жилинский, сформулировал так:

«В эру отчаянной борьбы за новое я хочу с еще большей страстью… погружать себя в бесконечную Божественную красоту природных форм и их духовных сущностей. Многие художники сегодня отворачиваются в своей гордыне от Создателя, отвергая тысячелетнюю, стоящую за их спиной культуру, полагая, что они уникальны, а в результате, оказываясь похожими друг на друга. Я верю, что не далек тот день, когда человечество осознает кошмар своей культурной деградации точно так же, как мы вдруг осознали, что надо беречь природу» {Пр. 40: Moscow, Treasures and Traditions, Smithsonian Institution Traveling Exhibition Service in association with University of Washington Press, Seattle and London, 1990. р. 235 }.

Концептуальная идея «Метаморфоз Леты» родилась в результате условий, поставленных организаторами выставки «Алфавит искусства». Концептуальная идея «Песни безголосых птиц» (The Song of Voiceless Birds), уникальной авторской самодельной книги художника, созданной им в 2008-м году, пришла как внутреннее откровение – https://www.youtube.com/watch?v=llNOaSruiwM {Пр. 41: Как и в случае с «Метаморфозами Леты», участие автора этих строк в создании «Песни безголосых птиц», заключалось в технических аспектах, связанных с редактированием и печатанием книги }. «Песня безголосых птиц» сочетает в себе написанные по-английски философские стихотворения Блюмина с его карандашной графикой. Сам художник так комментирует этот союз в авторской аннотации (перевод с английского):

© Сергей Блюмин. “Песня безголосых птиц”, фрагмент титульного листа, 2008, Окно в вечность, холст, масло, 2003

«Безмолвный образ «Песни безголосых птиц» открывает духовное окно в зазеркальный мир ритмов, озвучивающих пейзажи подсознания, в которых, словно вестники из невидимого четвертого измерения, сливаются друг с другом метаморфозы почерка и иероглифы рисунка. Они порождают новое отображение, в котором иероглифический знак со страницы предыдущей, благодаря полупрозрачности бумаги, сливается со стихотворным текстом на странице последующей, и вместе они воссоздают первородную мысль. Но для первородной мысли не существует предыдущих или последующих страниц, и потому просвечивающие сквозь страницу строчки обращаются в мистические следы скрытых мыслей, принадлежащих иероглифическим знакам, а, в итоге, те и другие образуют видимое глазом третье измерение, органичный союз. И трехмерные образы этого союза, реально существуя в физическом пространстве книжной страницы, шаг за шагом приумножают заложенную в них идею духовного единения между мыслью и образом, постепенно обретая свое победное завершение в картине».

Авторская аннотация раскрывает концептуальный замысел книги абсолютно точно, но обратим внимание на другое. В «Песне безголосых птиц» Блюмину удалось сделать нечто похожее на то, что он сделал в тональной серии 1998-го года, почти превратив свою книгу из образца пространственного в образец временного вида искусства. Не будем, однако, понимать сказанное буквально, ибо тональная серия остается серией станковых картин, а «Песня безголосых птиц» – книгой. В то время как картину можно охватить взглядом сразу (хотя на ее осмысление и требуется время), книгу можно листать, в ней можно возвращаться назад, заглядывать вперед. Иначе говоря, в книгу априорно включен временной фактор, «работающий» с читателем не так, как картина «работает» со зрителем. Однако, в «Песне безголосых птиц» Блюмин обратил временной фактор из пассивного участника процесса, в течение которого книга взаимодействут с читателем, в активного участника условного театрального спектакля.

© Сергей Блюмин. Уличные танцоры, фото-инсталляция, скульптура, смешанная техника, 2009 – 2010

© Сергей Блюмин. Бродячий цирк, фото-инсталляция, скульптура, смешанная техника, 2009 – 2010

В театральном спектакле действие развивают во времени обоюдные актерские реплики. В «Песне безголосых птиц» актерскими репликами становятся стихотворные строки, перетекая с одной страницы на другую, как непрерывный смысловой поток. А делает это возможным полу-прозрачный книжный лист, благодаря которому возникает неделимый альянс между поэтическими строками с предыдущей страницы и графическими изображениями на странице последующей. И альянс этот, определяемый художником, как третье измерение, действительно обретает свое завершение в картине потому, что меланхолическое течение стихотворно-графической книжной сюиты периодически разбивают цветные репродукции картин, коллажей и мелкой металлической пластики художника, как разбивают поток звуков, издаваемых струнными и духовыми инструментами в симфонической поэме выразительные ударные. Но цветные репродукции введены в книгу с помощью маленького секрета, а именно: каждую из них предваряет полупрозрачный пергаментный вкладыш, на котором черными чернилами очерчен контур его цветового двойника. В итоге, прячущаяся под прозрачной пергаментной поверхностью цветная репродукция в дуэте со своим графическим очертанием создает эффект некоего визуального «контрапункта», что добавляет в архитектоническое решение «Безголосых птиц» уникальный смысловой акцент. В целом же, важно, что использовав полупрозрачную поверхность бумажного листа как объединяющий технический элемент для всех своих книжных образов, художник стилистически воссоединил черно-белые и цветные компоненты книги, придав ей художественную завершенность. Как в любой самодельной книге, в «Песне безголосых птиц» есть несовершенства, например, такие как пропорциональные сбивки в расположени текста на некоторых страницах, или в расположении некоторых рисунков на книжных разворотах. Но эти несовершенства нельзя идентифицировать с недостатками, ибо они и придают самодельной книге ее рукотворное очарование (вспомним упоминавшиеся в начале кустарные книги русского авангарда начала 20-го века).

© Сергей Блюмин. Маска из “Песни безголосых птиц”, 2012

В середине лета 2015-го года Блюмин опубликовал на портале YouTube две видео-композиции, посвященные «Песне безголосых птиц {Пр. 42: «Песня безголосых птиц – демонстрация книги» (The Song of Voiceless Birds – Book Demonstration), YouTube, 14-го июня 2015 и «Чтение из книги «Песня безголосых птиц» (Reading from the Book – The Song of Voiceless Birds), YouTube, 15-го июня, 2015 }. Вот как звучит отзыв профессионального фото-художника и продюссера, Элеоноры Антис, относящегося к одному из двух видео (перевод с английского): «Сергей, эта книга – храм Вашему бессмертию. Гениально, как все остальное, к чему Вы прикасаетесь»  {Пр.43: Одна из видео-лент Элеоноры Антис посвящена организатору выставки «Алфавит искусства», Виталию Рахману (см. пр. 32 }.

За две недели до побликации двух, описанных выше виде-проектов, на портале YouTube появились две другие видео-композиции, основанные на «Песне безголосых птиц» {Пр. 44: Selected Poems from the Songs of Voiceless Birds («Избранные стихотворения из “Песни безголосых птиц», YouTube, 2015 и The Longing Selves («Страждущие души»), YouTube, 2015 – https://www.youtube.com/watch?v=BDaccrksJQg }. Но странно то, что эти композиции имели больше точек соприкосновения с «Говорящим попугаем», чем с серьезной блюминовской поэзией. Причина же заключалась в том, что в их художественное решение оказались неожиданно включенными гротескные театральные маски. Возникает естественный вопрос – зачем? Адекватно на него ответитить может помочь небольшой исторический экскурс.

© Сергей Блюмин. “Песня безголосых птиц”, маски, 2012

В доисторическое прошлое уходит своими корнями ритуальная маска первобытного шамана, в течение веков игравшая важнейшую роль в духовном развитии человеческого рода. С течением времени из ритуальной она превратилась в театральную, и с тех пор не изменяла человеку, развиваясь и модифицируясь вместе с ним на протяжении веков. Вспомним древнегреческий театр, средневековые мистерии и карнавалы, зародившуюся в эпоху Возрождения Commedia dell’arte, традиция которой десятилетиями поддерживалась бродячими актерами, подобными тем, которые разыгрывает сцену убийства отца Гамлета перед датским двором {Пр. 45: см. пр. 40 относительно средневекового театра. Так же см. на http://musike.ru/imk/renaissance/theater о театре Возрождения }. Вспомним о маскарадах 19-го века, японском театре Кабуки, наконец, о современных оперных постановках, в которые современные режиссеры по негласной традиции часто включают театральные маски (и куклы), неизмеримо обогащающие творческие прочтения оперных либретто {Пр. 46: Характерные примеры: «Волшебная флейта» Моцарта, «Мадам Баттерфляй» Пучини, «Лулу» Берга, «Нос» Шостаковича и др. в постановках нью-йоркского Metropolitan Opera }. Учитывая широту творческого диапазона Блюмина, остается сделать полу-шуточное предположение, что в какой-то момент он был просто обязан обратиться к традиции театральной маски, что художник, собственно, и сделал во время работы над «Говорящим попугаем». Но все-таки… Если присутствие лубочной маски было уместно в его абсурдистской пьесе, то ее присутствие в наполненной трагическими обертонами атмосфере серьезной поэтической символики кажется странным. Однако, именно поэтический аспект «Песни безголосых птиц» и позволяет оценить роль этих смешных лубочных созданий в поэтических проектах Блюмина. Обратимся же к первому из них – к «Песне безголосых птиц – демонстрации книги» {Пр.47: см. пр. 44 }.

© Сергей Блюмин. “Песня безголосых птиц – страждущие души”, маски, 2012

Уходит с экрана сопровождаемая птичьим свистом титульная страница видео. Появляется художник, похожий одновременно на персонаж из романа Чернышевского и на авторское «я» из песен Галича. Сидя на фоне своего грандиозного «Поклонения волхвов», он начинает читать по-английски стихотворение The Clarity of Thought («Ясность мысли») {Пр. 48: детальный анализ «Поклонения волхвов» см. в статье «Сергей Блюмин в Америке», пр. 1 }. С минуту длится авторская декламация. Голос чтеца ведет поэтические строки, подобные искусной кружевнице, плетущей метафорический узор, которому трудно найти прозаические аналогии в связи с невероятной насыщенностью словесных образов, за которыми стелется шлейф неординарных ассоциаций. Но все-таки попытаемся дать представление о первых фразах стихотворения, чтобы понять глубинную смысловую связь масок с поэтическим текстом (перевод с английского): «Вселившаяся в новую плоть реинкарнированная душа наделяет новой жизнью телесные ткани и костяную арматуру плоти, одевает кожным покровом череп, а результате обретает жизнь новорожденное лицо, заранее одухотворенное будущей улыбкой, которая будет расцветать на нем сквозь слезы, окрашивая новые черты выражением надежды или мечты о любви». И вдруг – на словах о мечте о любви – на экране появляется сюрреалистическая маска, половина которой предсталяет собой гротескный человеческий профиль, а вторую половину заменяет кружевная вуаль с просвечивающим из-под нее улыбающимся, но как будто и печальным лицом ее создателя.

Немедленно приняв на себя исполнение возложенной на нее роли, маска начинает голосом автора будто бы искренне, но как будто и шутливо сокрушаться по поводу произнесенных строк. Пол-минуты длится маскарадная игра, после чего маска также неожиданно исчезает, на экране вновь возникает печальный чтец, чтобы через минуту его чтение прервали три новые маски, явно старающиеся своими неуклюжими действиями разрушить серьезный настрой поэтического представления. И таким образом, то ли маскарадные, то ли скоморошечьи, то веселые, то пугающие маски семь раз нарушат поэтический спектакль в моменты его высшего духовного напряжения, чтобы создать намеренный котраст между символизируемыми ими буффонадной стихией и интеллектуальным поэтическим настроем. Да, маски будут, по сути дела, высмеивать стихотоворные образы, внося в них «ироническую смуту», лишая их внутренней духовной опоры, чтобы, в итоге, погрузить само поэтическое чтение в родственное «Попугаю» иронически-ориентированное измерение. Другими словами, Блюмин-художник сознательно внедряет насмешливые абсурдисткие создания в мир тончайших поэтических метафор Блюмина-поэта, чтобы перевести собственное видео в близкий «Говорящему попугаю» сатирический жанр, ибо именно этот жанр более адекватен современной культурологической атмосфере, нежели понятная лишь узкому кругу лиц утонченная философская поэзия.

© Сергей Блюмин. Генрих VIII-й, маска, смешанная техника, 2012

Выше анализировались причины, вызвавшие к жизни «Говорящего попугая», и потому, чтобы не повторяться, заключим разговор о стихотворных проектах, в которых обрели новое пристанище герои «Попугая», следующим примечанием. Если в первом видео, согласно расставленым в нем смысловым акцентам, маски, в итоге, дружно играют сбалансированную трагикомическую роль, то во втором – под названием «Страждущие души» (The Longing Selves) – их роли явно склоняются в сторону трагических. Опять-таки, учитывая смысловую связь между стихотворным текстом и соответствующими ему появлениями масок на экране, они постепенно предстают перед зрителем действительно страждущими, растерянными душами, не понимающими, в чем смысл их присутствия в холодном, равнодушном мироздании, которому они могут противопоставить лишь взаимное душевное тепло. Интересно, что художник добивается подобного результата посредством простейшей операции, отсоединив от первого видео-варианта его начальную часть. Но, видимо, когда речь идет о работе большого мастера, не все в ней можно объяснить чисто механическим расчетом, в связи с чем вспомним еще раз, что говорил о духовной природе творчества Олег Каравайчук.

С момента своего возникновения блюминовские маски претерпели серьезную творческую эволюцию, превратившись, в конечном итоге, рельефы выполненные в смешанной технике, которые были представлены мастером в видео-спектакле «Генрих VIII и его жены» {Пр. 49: © Sergei Blumin, Henry the VIII and His Wives, https://t.co/PJ9W8aEnSL, YouTube, 2016 }.

Будто предчувствуя рождение своего историко-художественного спектакля, в 2007-м году Блюмин создал серию «Головы имераторов», по смыслу родственную «Генриху VIII-му {Пр. 50: © Sergei Blumin, The Emperors, https://www.youtube.com/watch?v=WcXTtpBq0-g , mixed media, YouTube, 2016. Серия родилась под влиянием книги – Will Durant, The Story of Civilization, Caesar and Christ, MJF Books, New York, 1971 }. Однако, будучи трехмерными рельефами, блюминовские маски – хотя и выполненные в смешанной технике – по своим техническим параметрам ближе к выполненным в той же технике блюминовским скульптурам.

© Сергей Блюмин. Серия “Императоры”, Юлий Цезарь, смешанная техника, 2007

© Сергей Блюмин. Серия “Императоры”, Октавия, смешанная техника, 2007

В 2012-м году издательство Book Art Press опубликовало юбилейный том художественной антологии, New Art International, в котором одной из ключевых стала статья Оливии Твайн «Сергей Блюмин, представитель пост- анти-гуманизма» {Пр. 51: см. пр. 18 }. Вот как автор статьи характеризует выполненные в смешанной технике скульптуры, а правильнее сказать, скульптурные фото-инсталяции, созданные фото-художником Сергеем Блюминым (перевод с английского):

«Хотя виртуальные инсталяции Блюмина скомпонованы из абстрактных фигур, тем не менее, каждая из инсталляций заключают в себе реалистическую историю, поскольку каждый ее участник представляет собой индивидуальный персонаж, благодаря остроумно подобранным символическим элементам, его характеризующим. Вот, например, один из них – женский… Кокетливая кружевная юбочка. Тонкий корпус, обвитый металлической спиралью, подобный тонкой женской талии, забранной в корсет. Укрепленный на боку удлиненной головки небольшой шарик символизирующий изящную шапочку. В дополнение – трогательные аксессуары: бантики, брошечки, ленточки. А вот – мужской… Его фигура, соответственно, крупнее. Символические предметы, прикрепленные к ее корпусу, наводят на мысль о суровых занятиях, с которыми связаны орудия мужского труда – лопата или мотыга, а может быть, орудия войны – меч или штык. Будучи объединенными в группу, эти персонажа превращаются почти в родовой архетип, в котором мужчина –это защитник, а женщина – существо, нуждающееся в защите. Они выглядят почти как персонажи из commedia del’arte, в которой каждый из партнеров выполняет отведенную ему роль. При этом в них столько обаятельного живого своеобразия, что их хочется менять местами, как игрушечных солдатиков, или передвигать, как большие шахматные фигуры. Поражает, сколько индивидуально-неповторимого вносит художник в каждого участника своих конструктивных конгломератов. И так же как образы его картин, эти очаровательные настольные скульптуры, с одной стороны, наводя каким-то образом на мысль о конечности бытия, с другой стороны, кажутся активно вовлеченными в жизнь друг друга, наконец, просто в жизнь» {Пр. 52: прим. 18, стр. 80 }.

Речь идет о «Бродячем цирке» (Travelling Circus), принадлежащим серии виртуальных инсталляций 2009-х – 2010-х годов. Инсталяции были подготовленной Блюминым для антологии New Art International {Пр. 53: серия включает «Уличных актеров», «Свет свечи», «Юдифь, демонстрирующую голову Олоферна своему народу», «Балерину» и другие инсталляции, позже представленные в категории «Sculpture» на официальном сайте (www.sergeiblumin.com). Также см. © Sergei Blumin. Mix Media Sculpture Installations, YouTube, 2013; «Скульптурные инсталяции в смешанной технике», YouTube, 2013 }.

Наряду с более ранними, “Бродячий цирк” представляет собой – по определению Оливии Твайн – серию органичных конгломератов, лишь постепенно раскрывающих зрителю свои индивидуальные истории. Так, очаровательный женский персонаж из «Бродячего цирка» с прикрепленным к его кружевному криналину и похожем на шуточную хоругвь миниатюрному шесту, увенчанному устремленной к небу птицей, сделанной из прозрачного пластика, вдруг начинает восприниматься как символ, напоминающий сразу моцартовских Папагена и Папагену, возможно, потому, что имя персонажа на английском языке не имеет рода и звучит как «Птицелов» (The Bird Catcher). Что касается отмеченного О.Твайн дуализма, относительно радости бытия и того, что определяется латинским выражением как «memento mori», то он заложен в основу блюминовской творческой идиомы, в которой парадоксальным образом всегда сосуществуют друг с другом повседневность и вечность. И вот… о вечности. Среди скульптур Блюмина последнего десятилетия есть одна, стоящяя особняком среди остальных, ибо, условно говоря, в ней мастеру почти удалось к вечности прикоснуться. Речь идет о созданной в 2005-м году Жанне де Арк, одним из художественных компонентов которой является мессопотамская женская голова, возрастом в шесть тысяч лет!

© Сергей Блюмин. Жанна де Арк, скульптура, смешанная техника, 2005

На черной обугленной деревянной подставке установлена на тонком металлическом стержне сильно наклоненная в сторону, странная фигура, обвешанная от головы до нижнего уровня груди цветными металлическими обрезками разных форм. К ее корпусу, сделанному из второго обугленного деревянного бруска, прикреплены прозрачное акриловое колесо и узкий меч. Такое же прозрачное, вмонтированное в жолоб подставки, колесо, катится перед ее, покрытой эмалевой росписью, ассоциирующейся с металлическим доспехом, юбкой трапецевидного очертания. Наконец, гипертрофированно удлиненную, защищаемую эфемерной металлической спиралью, шею Жанны венчает неолитическая керамическая голова с огромными – и это самое поразительное в блюминовском образе – трагическими глазами. Что это?

Это удивительная по глубине проникновения в исторический образ художественная интерпретация трагической судьбы Орлеанской девы, книгу о которой художник прочитал незадолго до начала работы над своей скульптурой. В ней первобытная мессопотамская голова 4-го тысячелетия до н.э. становится символом извечно повторяющегося в истории трагического конфликта между героем и миром. Обвешивающие хрупкий корпус со всех сторон цветные осколки металла – символы ставшей смыслом жизни Жанны войны, ее штандарты и знамена. Спиралевидная эфемерная защита вокруг тонкой непропорциональной шеи – символ беспомощности героини, оказавшейся беззащитной перед бюрократической структурой католического суда, обрекшего ее на бессмыссленную и чудовищную казнь. Обугленное дерево – символ бесчеловечной казни, от которой юную Жанну не смог защитить ее эфемерный щит, символизируемый прозрачным колесом, укрепленным на груди. Наконец, катящееся перед ней второе прозрачное колесо, не случайно, являющееся двойником первого – символ ее короткой трагической жизни, укатившейся, в итоге, в никуда, как легкое, никому не нужное детское колесико.

© Сергей Блюмин. Жанна де Арк, скульптура, смешанная техника, 2005

Жанна д’Арк является не только ярким художественным достижением последнего периода в творчестве Блюмина, но и предтечей его новейшей скульптурной серии, поскольку в ней, как и во всех скульптурах 2009-го – 2010-го г. обрела себя новая для творческого почерка мастера трехмерность, несомненно обогатившая внутренний мир его героев, о котором пишет О. Твайн. При этом каждый деревянный брусок, каждый фрагмент компактного диска или виниловой пластинки, каждая пуговочка или крохотная бусина, каждый отрезок кружевной ленты или металлической проволоки, каждый из этих разнохарактерных элементов, объединенный под рукой мастера с подобными ему элементами в затейлевые комбинации, оказывается незаменимым компонентом «индивидуально-неповторимого» образа со своей собственной историей, на которую обращает внимание американский критик. Не случайно в одном из блюминовских героев Оливия Твайн увидела «калифорнийский женский типаж представляющий собой некий симбиоз борца освободительной армии 1970-х годов» {Пр. 54: имеется в виду женское феминисткое движение, получившее распространение в США, Англии и других европейских странах в конце 1960-х и 1970-х г.г. }, а в другом – «персонаж с атрибутами, похожими на крестьянские инструменты, который, в то же время, выглядит в своем игриво сдвинутом на затылок берете, как шуточный денди, явно удовлетворенный собственной элегантностью».

«Меня восхищают теплота и юмор, находящие отражение в Ваших произведениях», – пишет в письме, отправленном Блюмину во во время работы над статьей, Оливия Твайн. Соглашаясь с мнением американского автора, следует подчеркнуть, что именно юмор является причиной магнетического очарования блюминовских, полу-сюрреалистических, полу-игрушечных, скульптурных образов, отноящихся к скульптурной серии 2009-х – 2010-х г.г. И именно юмор невольно вызывает в памяти имя Александра Колдера, традиции которого, по сути дела, следует Блюмин в скульптурах своей последней серии. Но не только юмористическая окраска сближает Блюмина со знаменитым американским предшественником, а сознательное стремление использовать в своих пластических образах вторичные компоненты (см. выше) и, наконец, цвет. Кажется, что яркие, цветные и юмористически настроенные блюминовские персонажи легко бы нашли общий язык с сияющими птицами Колдера созданными им из цветных упаковочных коробок, равно как и с полу-механическими артистами его «Цирка».

Вспомним теперь, что скульптурные произведения раскрашивались их создателями с незапамятных времен. Раскрашивали свои керамические статуэтки представители древнейшей микенской культуры. Раскрашивали свою керамику древние китайцы. Древние египтяне раскрашивали свои саркофаги, дошедшие до нас, что делали и древние греки. Однако, в связи с раннехристианскими гонениями древнегреческие статуи оказались, в земле, из-за чего их цветовой декор был утрачен на веки. Раскрашивали изваянных в дереве святых мастера средневековой готики, и традиция эта перешла в искусство нового времени, но уже применительно к интерьерной пластике, в категорию которой попадает и скульптурная серия Блюмина 2009-го – 2010-го г.г.

© Сергей Блюмин. Объяснение в любви. Миниатюрный рельеф, 1987

Сегодня в художественном музее Лос-Анджелеса хранится выполненная в 1705-м году из раскрашенного дерева и стекла интерьерная скульптура «Святой Михаил, повергающий в ад Сатану» – работы итальянских мастеров Francesco Picano и Lorenzo Vaccaro. Скульптура является выдающимся примером интерьерной пластики нового времени, но упоминается она в заключение разговора о последней скульптурной серии Блюмина потому, что по счастливому совпадению, именно в художественный музей Лос-Анджелеса поступил в 2014-м году на постоянное хранение блюминовский миниатюрный металлический рельеф 1986-го года, «Объяснение в любви» (Declaration of Love).

Статью о Сергее Блюмине Оливия Твайн начинает так (перевод с английского): «Утонченная ирония, широта кругозора и прекрасная техника характеризуют картины Сергея Блюмина, населенные забавными и ошеломляющими, а в конечном итоге, необыкновенно обаятельными героями. Кажущиеся абстрактными, но погруженные в живые антуражи, герои эти беспрестанно провоцируют зрителя неожиданными идеями, настраивая, в конечном итоге, на мысль о космической абсурдности бытия. Действительно, не абсурден ли факт, что человек, являющийся частицей космоса, живет в космическом мироздании с никогда не покидающим его мозг знанием, что его жизнь конечна, в то время как комос вечен. Но человеку помогает выдержать это, отягощающее его мозг непосильное знание, его мудрость. Мудрость вооружает мужеством, которое помогает справляться с этим извечным мучительным вызовом, бросаемым человеку жизнью» {Пр. 55: см. пр. 18, стр. 73 }.

© Сергей Блюмин. Кочевники, холст, масло, 2015

В 2015-м году Блюмин закончил картину, являющуюся идеальной иллюстрацией к приведенной выше цитате. Выберем же эту картину для завершения обзора последних творческих достижений мастера, тем более что масляная живопись всегда оставалась для него главным предметом интереса. Называется картина Nomads («Кочевники»). Первый план в «Кочевниках» занимает компактная группа из семи человеческих фигур, расположенная на фоне пересекаемого беспокойными сполохами ночного неба. Четверо персонажей из семи – мужчины. Двое, скорее, – женщины, при этом лицо той, что к ближе зрителю, выглядит, условно говоря, как некий отголосок той, что от зрителя дальше. Лицо седьмого персонажа скрыто под плотной вуалью. Все семеро молчат. Кто-то погружен в себя. Кто-то смотрит в небо. Их похожие состояния хочется определить как «вариации задумчивости», наводящие на мысль о гогеновских таитянках, а, может быть, о героях матисcовской «Музыки». Все семеро одеты в белую одежду, стилистику которой не легко определить, ибо одежда эта похожа и на кафтаны бродячих бедуинов, и на римские тоги, и на украшенные отложными воротничками костюмы голландских бюргеров (портреты которых встречаются у Рембрандта, Хальса, малых голландцев), наконец, на космические скафандры. Но именно в этих, странных, как неразгаданный ребус, одеяниях, принадлежащих сразу и древнему прошлому и настоящему, в котором высвечивается неведомое будущее, скрыт символический смысл «Кочевников». Загадочная похожесть и, одновременно, непохожесть персонажей картины, пребывающих в одинаковом состоянии напряженного размышления, дает отличный повод воспринимать их как те самые одушевленные «частицы космоса», о которых пишет Оливия Твайн. С другой стороны, персонажи «Кочевников» выглядят затерянными в беспредельности космоса, подобно миллиардам подобных им людей, которым задано испокон века, из поколения в поколение, приходить из небытия в земной мир на беспрестанное кочевье, каковым является их, заключенная между рождением и смертью, человеческая жизнь, приходить для того, чтобы заново решать заведомо неразрешимую задачу о «космической абсурдности бытия».

© Сергей Блюмин. Кочевники, компьютеризованная мультипликация, 2016

Но интересно, что в лицах «Кочевников» отсутствует выражение гнева, который, казалось бы, должен был затопить их души от сознания полного бессилья перед неразрешимой задачей. Может быть, причина в мудрости, о которой пишет Оливия Твайн? А может быть, все семь героев (точнее шесть из них, т.к. лицо седьмого скрыто загадочным покровом) – это вариации автопортретов создателя картины, ибо все ее герои на него похожи? И может, это его мудрость окрашивает их лица выражением, говорящим о мужественном приятии неизбежного? А может, семь персонажей «Кочевников» символизируют утопический человеческий род с помощью таинственного математического числа – вспомним семь нот музыкальной гаммы и семь цветов солнечного спектра – ибо каждому члену человеческого рода в идеале задано поддерживать своих товарищей любовью, чтобы всем миром было легче удерживать на плечах непомерный до абсурдности груз? В заключение приведем одно, лестное для художника, сравнение. По степени печального и одновременно просветленного обобщения, которым дышит его картина, хочется поставить ее в линию развития, вершиной которого является «Блудный сын» Рембрандта, поскольку в картине Блюмина так же как в картине его великого предшественника глубокий внутренний драматизм скрыт под обманчивой внешней неподвижностью, что является признаком высокой духовной наполненности, присущей подлинному художественному произведению.

© Сергей Блюмин. Кочевники, компьютеризованная мультипликация, 2016

В августе 2016-го года Блюмин опубликовал на портале YouTube музыкальную видео-композицию, созданную на основании «Кочевников», обогащающую оригинальный замысел картины новым прочтением. В нем на первый план проступает мысль о бесконечности пути, которым человеческой душе задано, то реинкарнируясь из прошлого, то провидя будущее, идти сквозь время {Пр. 56: см. © Sergei Blumin, No-Mads, YouTube, 2016 – https://www.youtube.com/watch?v=htT6OrY8AxA }. Английское название видео построено на игре слов. Наиболее близким русским эквивалентом ему будет выражение – «Не-безумные кочевники»). Видео-композиция No Mads представлет собой миниатюрную мультипликацию, знаменуя новый этап в творческом развитии Блюмина {Пр. 57: летом 2016-го года художником была опубликована на канале YouTube серия из шести видео-композиций под названием The Invincible Hero («Неуязвимый герой», https://t.co/uLH7FykL8V }, по техническому методу родственная видео-композиции No-Mads). С технической точки зрения в ней есть несовершенства, связанные с освоением нового жанра, которые компенсирует высокая одухотворенность трактовки сложнейшей темы. Эмоционально-духовный настрой «Кочевников» выдерживает сравнение с аналогичным настроем в фильмах известного российского режиссера-мультипликатора до- и пост-советского периода Юрия Норштейна, с которым Блюмина также сближает многослойное сюрреалистическое видение {Пр. 58: Юрий Борисович Норштейн – режиссер-мультипликатор, лауреат Государственной премии СССР, народный артист Российской Федерации. Известен как создатель выдающихся мультипликационных фильмов, таких как «Шинель» (по Н.В. Гоголю), «Сказка сказок», «Ежик в тумане» и др. }.

И еще один художник вспомнается в связи с опытами Блюмина в новом для него жанре компьютеризованной мультипликации, Вильям Кентридж, поскольку его, как и Блюмина, привлекает метод, порожденный новыми компьютерными технологиями {Пр. 59: художник и скульптор Вильям Кентридж является создателем многочисленных монументальных мультипликационных проектов и автором декораций для оперных постановок, в частности, упомянутых выше «Лулу» Берга и «Носа» Шостаковича поставленных в нью-йоркском Метрополитен-опера }. Метод этот позволяет воссоздавать на компьютерном экране процесс перехода художественного образа из статического состояния в динамическое. И не случайно этот, в своем роде, чудодейственный метод манит многих современных художников, ибо в нем присутствует некий кинетический магнетизм, подспудно внедряющий в живописный образ идею о беспрерывности времени, сквозь которое человек движется в течение жизни к ее – для кого-то неумолимому, а для кого-то просветленному – финалу.

© Сергей Блюмин. Фавн, холст, масло, 1998

И вот мы вернулись к началу разговора о том, что было сделано Сергем Блюминым в течение последнего десятилетия. Попытаемся же теперь определить роль этого этапа, как и роль творчества художника в целом в современной художественной культуре. Благодаря беспрецедентному информационному взрыву, искусство Блюмина стало сегодня известно тысячам людей. На блоге художника на портале WordPress собраны сотни восторженных отзывов его коллег, равно как и профессиональных поэтов и писателей из разных стран о его художественных произведениях, включая музыкальные видео-композиции {Пр. 60: © Sergei Blumin, Voices from the Chorus. Response on Sergei Blumin’s Art from the International Artistic Community, рarts 1, 2 and 3, www.sergeiblumin.wordpress.com , 2014 – 2015 }. Для примера приведем слова американского писателя и поэта, Стива Бакера: «Сэр, Вы – дар для человечества. Гений. Спасибо».

Два события конца сентября и начала октября 2016-го года иллюстрируют растущий интереса к творчеству Сергея Блюмина в России и Америке. Одно из них – открытие повторной ретроспективной выставки мастера в художественной галерее Мариинского театра в Санкт- Петербуре {Пр. 61: даты выставки – 24-го сентября – 30-е октября, 2016 }. Второе – открытие выставки новых поступлений в художественном музее Лос-Анжелеса (Los Angeles County Museum of Art) {Пр. 62: Beyond Bling: Jewelry from the Lous Maardman Collection, The Los Angeles County Museum of Art, October 2, 2016 – February 5, 2017. См. выше относительно поступившего в музей миниатюрного рельефа «Объяснение в любви» }.

И, наконец, какую роль искусству мастера суждено сыграть в художественной культуре будущего? В нашем распоряжении нет магического кристалла, сквозь который мы могли бы увидеть, что в ближайшее время в каждом крупном музее мира будут представлены масляные картины, пластика, коллажи, наконец, музыкально-художественные композиции Сергея Блюмина {Пр. 63: на портале YouTube опубликованы две видео-композиции, основанные на произведениях художника, представленных в многочисленных частных коллекциях: Blumin, Sergei. Virtual Museum, September 12, 2016 и Virtual Museum Two, September 14, 2016. Кроме того, на блоге (www.sergeiblumin.wordpress.com) опубликованы три части виртуального музея Сергея Блюмина: Blumin, Sergei. Virtual Musem. Chapters 1, 2, 3, 2016. Готовится к публикации 4-я часть }. Однако, уже сегодня можно утверждать, что, наряду с Иосифом Бродским и Сергеем Довлатовым, с которыми, к слову, Сергей Блюмин много общался и лично, и в связи с событиями в культурной жизни Нью- Йорка в 80-е годы, он является одним из самых ярких представителей художественной культуры своего поколения. И если Бродский, благодаря своему общению с Анной Ахматовой, фактически сохранил для своих современников культурные традиции Серебряного века в современной русской поэзии, а Довлатов, продолжил линию Чехова, Теффи и Зощенко в современной русской литературе, то Блюмин, благодаря своему общению с Борисом Гурвичем, донес и расширил художественную традицию, идущую от Михаила Врубеля, чему служат доказательством его многочисленные и разнообразные художественные создания, как представленные в этой статье, так и оставшиеся за ее пределами.

 

Избранные связки упоминаемые в тексте статьи

 

© Sergei Blumin. Early Watercolors and Oil Paintings,
New York, 2013, https://www.youtube.com/watch?v=2IDoZaJHhKw

© Sergei Blumin. Enchantment of the Bloom. Life Nude Studies
(1985), New York, 2013. https://www.youtube.com/watch?v=i20-Rl6uIRI

© S. Blumin. Graphic Series – Once in the Castle of the King,
New York, 2013, https://www.youtube.com/watch?v=YJTwCCX8Cl4

© Sergei Blumin. Mix Media Sculpture Installations,
New York, 2013, https://www.youtube.com/watch?v=sJe7FwBTez0

© Sergei Blumin. Paintings, Sculptures, Music,
New York, 1985 – 2013, https://www.youtube.com/watch?v=BL8CY9tsyRI

© Sergei Blumin. Selected Poems from the Songs of Voiceless Birds,
New York, 2015. https://www.youtube.com/watch?v=llNOaSruiwM

© Sergei Blumin. Statement & Stylistic Demonstration in Pictures,
New York, 2015. https://www.youtube.com/watch?v=vkWCwH_F66c

© Sergei Blumin. Tonal Oil Paintings, New York, 2013
https://www.youtube.com/watch?v=HAF3jfdaBsc

© Сергей Блюмин. Когда с тобой мы встретились, черемуха
цвела. 2013. https://www.youtube.com/watch?v=Se4WkhQHQaU

© Сергей Блюмин. Говорящий попугай или покинутая
Афродита, действие 1-ое, часть 1-я, https://t.co/jjAbxAgyF6

 

 

 


Advertisements

About Yelena Yasen

Yelena Yasen (Елена Ясногородская): M.A. in Art History and Criticism from The Academy of Fine Arts, St. Petersburg, Russia. Work history includes: Russian Museum, St. Petersburg, Russia; The Hermitage Museum, St. Petersburg, Russia; Brooklyn Museum, New York; New School for Social Research, New York; Private College, New York (25 years of teaching experience). Presently: self-employed writer on art subjects and art designer; an author of "Russian Children's Book Illustration or Another Chapter in the History of Russian Avant-Garde" (Institute of Modern Russian Culture, University of Southern California, Archive); multiple published articles and essays in Russian and English (www.yelenayasen.wordpress.com, www.yelenayasenbooks.wordpress.com, www.adonispublishing.wordpress.com); video lectures on YouTube and Vimeo internet portals; multiple mutual art project with artist Sergei Blumin

Discussion

No comments yet.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: